Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: ljubav u ritmu eksploatacije

04. 11. 2019

Na tragu naturalizacije kućanskog rada i umjetnost se percipira kao „rad iz ljubavi“. Narativi koji svode umjetnost na emanaciju individualnog kreativnog genija, prikrivajući njezin status kao rada u navodno autonomnom umjetničkom polju, sprečavaju, odnosno otežavaju borbu umjetnica i umjetnika za bolje uvjete rada, te ih prepuštaju prekarnim, potplaćenim i neplaćenim pseudopoduzetničkim aranžmanima.

Zbigniew Rogalski, “Euro”, ulje na platnu, 2003. (izvor: The ING Polish Art Foundation prema Creative Commons licenci)
Zbigniew Rogalski, “Euro”, ulje na platnu, 2003. (izvor: The ING Polish Art Foundation prema Creative Commons licenci)
„Radi ono što voliš, voli ono što radiš" - ima li boljeg opisa klopke u kojoj se nalazi suvremeno radništvo u umjetničkom polju od ove popularne doktrine? Od praskozorja umjetnosti kao institucionalizirane prakse u Europi 18. stoljeća, umjetnički je rad bio uspostavljen kao izvanjski radu, egzistirajući u zasebnoj autonomnoj sferi umjetnosti. Ovome ćemo se ubrzo vratiti.   Međutim, radi se o frazi koja je također dio neoliberalnog rječnika. U aktualnoj neoliberalnoj eri, u kojoj se svaku osobu promatra kao tržišnog aktera, i svako polje djelovanja kao tržište, nevidljivi rad umjetnosti kao rad ljubavi još je više dobio na važnosti. Neoliberalna racionalnost zamijenila je identitet radnika u umjetnosti za poduzeće na vlastiti pogon. Što više radimo ono što volimo i volimo ono što radimo, neminovno nam slijedi veći uspjeh. U tom smislu, neoliberalno propovijedanje slobode samoizražavanja koincidiralo je s poimanjem umjetnosti kao rada iz ljubavi.  
 
Zanemariv postotak umjetnika uspijeva zaraditi za život, dok je većina umjetnika potisnuta u sferu onoga što kritičar umjetnosti Gregory Sholette naziva „tamnom tvari"

 

No, kako napominje Miya Tokumitsu, doktrina radi ono što voliš „čini opasno nevidljivim većinu rada" te je nanijela „veliku štetu profesijama koje navodno slavi".[1] Ne nalazimo samo u umjetnosti, nego i u akademskom polju, zapanjujući broj sljedbenika doktrine radi ono što voliš, koji investiraju, ili bolje rečeno, zadužuju se kako bi se mogli odazvati svom istinskom pozivu. „Nagrada za odaziv tom višem cilju", izvještava Tokumitsu, „akademsko je tržište rada na kojem je 41 posto američkih fakultetskih radnika zaposleno kao pomoćno osoblje - instruktori koji rade na ugovor i uglavnom imaju vrlo niska primanja, bez beneficija, ureda, sigurnosti na poslu te dugoročnih uloga u školama u kojima rade".[2] Slične statistike oduzimaju sjaj i ideji blistave karijere u umjetnosti. Kao što BFAMFAPhD kolektiv potanko opisuje u Artists Report Back, u SAD-u se 120,000 dolara troši na diplome u polju umjetnosti, no tek 10% diplomanata umjetnosti primarno zarađuje kroz umjetnost.[3] Kao što ćemo vidjeti, stapanje osobnog identiteta sa zaposlenjem obilježje je umjetničke profesije. Tokumitsu na primjeru akademskog svijeta prikazuje devastirajući utjecaj doktrine voli ono što radiš na njezine akademske sljedbenike, te zaključuje da je to i jedan od razloga „zašto toliko fakultetskog osoblja ponosno lijeve provenijencije začuđujuće šuti o radnim uvjetima svojih kolega".[4] Sličan fenomen nalazimo i u umjetničkoj sferi, gdje zanemariv postotak umjetnika uspijeva zaraditi za život, dok je većina umjetnika potisnuta u sferu onoga što kritičar umjetnosti Gregory Sholette naziva „tamnom tvari".[5] No ipak, unatoč tome što imaju sve manje novca, radnici i radnice u umjetničkom polju ne vole o tome govoriti. Uzroci takvih okolnosti ne leže tek u upornom percipiranju umjetnosti kao rada iz ljubavi, nego i u jednako štetnom uvjerenju da je umjetnost iznimni oblik rada koji posjeduje gotovo mitske kvalitete. Dakle, okrenimo se onima koji žive u ovom uvjerenju i ljubiteljima umjetnosti, kako bismo razmotrili na koji način iznimni status umjetničkog rada utječe na izostanak novčane naknade u umjetničkom polju.   Umjetnost kakvu poznajemo danas, odnosno sistem estetičkih praksi i diskurs o estetici, utemeljena je kao autonomna sfera kulturne proizvodnje u buržoaskom društvu 18. stoljeća. Autonomija umjetnosti, kao ideja neovisnosti umjetnosti o društvu, zato je još uvijek strukturni modus postojanja i organizacije estetskih praksi. No, odvajanje društvenih sfera, karakteristično za buržoasko društvo i uspon kapitalizma, ustvari organizira ovu relativnu autonomiju kulturne proizvodnje, uspostavljajući umjetničke prakse kao specijaliziranu profesiju.   Ipak, umjetnički rad uglavnom se tumači kao nešto drugo naspram ostalih vrsta rada u kapitalizmu. Nekoliko je pretpostavki o umjetničkom radu imalo velikog odjeka od uspostave institucije umjetnosti. Temeljnu pretpostavku iznio je njemački filozof Immanuel Kant, koji je u Kritici rasudne moći (1790) uspostavio razlikovanje između umjetnosti i rada, tvrdeći da umjetnost ne bi trebala biti podložna remuneraciji ako želi biti slobodna.[6] Odnosno, kao što je Theodor Adorno ironično primijetio, „[u]mjetničko djelo podržava sentiment kojega ideologija u pravilu uskraćuje: rad je [suprotno od umjetnosti] ponižavajući."[7] Iz ovoga proizlazi prvi paradoks. Iako je umjetnički rad kao specijalizirana profesija nužna posljedica podjele rada u kapitalističkim društvima, on istovremeno pripada autonomnoj sferi umjetnosti kao zasebnom polju slobodne ljudske aktivnosti, udaljenom od preokupacija svakodnevnog života. Iz toga slijedi da se umjetnički rad ne smatra radom jer je riječ o poduhvatu koji donosi ispunjenje. Drugim riječima, umjetnost koja je u kapitalizmu konstituirana kao iznimna praksa kreativnih pojedinaca, pozicionira umjetnički rad s onu stranu ograničenja egzistencijalne održivosti.   Nadalje, autonomna umjetnost, kao sfera u kojoj kapitalistički zakoni navodno nisu na djelu, te su umjetnici i umjetnice njezini jedini vladari, proizvodi daljnje komplikacije koje utječu na izostanak plaćanja njihova rada. Ova je kontradikcija utjelovljena u poimanju umjetničke vrijednosti koja se odnosi na predmet, umjetničko djelo, a ne na aktivnost, umjetnički rad. Pokušat ću izvesti poantu postavljajući sljedeće pitanje: O čemu govorimo kada govorimo o umjetničkom djelu? Iako nam rječnici engleskog jezika kažu da je umjetničko djelo predmet, određeni dio kreativnog rada u sferi umjetnosti ili nešto napravljeno na vješt način, proizvod koji pruža estetsko zadovoljstvo - rječničke definicije ne spominju rad, tj. konkretni radni proces. Naravno da ne, mogli biste reći, jer umjetnost nije rad, umjetnost je proizvod misterioznog kreativnog procesa koji se ne može nazivati radom.

Prestiž i percepcija iznimnosti umjetničkog rada obično zasjenjuju nepravdu prekarnog i često neplaćenog rada koji održava umjetnost kao instituciju
Nisu svi sposobni stvarati umjetnost. Drugim riječima, umjetničko djelo rezultat je umjetničkog genija ili talenta utjelovljenog u umjetniku.   No, moj je cilj osporiti ovakvo poimanje tvrdnjom da je umjetnost rad. Umjetničkim radom smatram čin rada unutar javno ili privatno financiranog neprofitnog sektora umjetničke proizvodnje. Između ostalog, to uključuje sljedeće vrste rada: proizvodnju umjetničkog djela, osiguravanje i administriranje financijskih sredstava te autorskih prava, istraživački rad, umjetničke suradnje, javne izložbe i promociju, kao i mnoge druge zadatke koje se uglavnom ne uvažava ili su nevidljivi. Moja argumentacija nije motivirana teorijskom ili filozofskom kontemplacijom o umjetničkom djelu i njegovoj vrijednosti, već istraživanjem stvarnih radnih uvjeta i odnosa koji dovode do stvaranja umjetničkog djela te naknade za umjetnički rad. Drugim riječima, dok ideje o post-radnom društvu naginju glorifikaciji nenormativnih aspekata života i rada umjetnika i umjetnica, generirajući potencijalne scenarije razvoja budućih događaja, moja je argumentacija usredotočena na pragmatičnost aktualnog trenutka, kao i na potencijalne strategije djelovanja.   Uobičajeno razmišljanje i konvencionalna akademska istraživanja, kao i mjere kulturnih politika koje se odnose na umjetnički rad, u pravilu ga odvajaju od ostalih oblika rada te ga smatraju posebnim, distinktivnim ili iznimnim. Prema mojem razumijevanju, upravo u tome leži ključna kontradikcija neplaćenog umjetničkog rada: iako institucija umjetnosti osigurava relativnu autonomiju umjetnika u odabiru parametara njihova rada kao specijalizirane profesije, omogućavajući kritiku društvenog poretka, ona također njeguje sistem eksploatacije kojega karakterizira neredovitost i nesigurnost zaposlenja, te nejednakost u visini naknade. Prestiž i percepcija iznimnosti umjetničkog rada obično zasjenjuju nepravdu prekarnog i često neplaćenog rada koji održava umjetnost kao instituciju. Umjetnička iznimnost i autonomija stoga promiču doktrinu radi ono što voliš. Kako s obzirom na to pomiriti ovu kontradikciju? Kako dekonstruirati iznimnost umjetnosti kao opravdanje neplaćanja rada umjetnika?   Moja se intervencija temelji na teorijama koje su razvijene u kontekstu međunarodne kampanje Nadnice za kućanski rad iz 1970-ih, predvođene marksističkim feministkinjama[8]. Predlažem razmatranje ove teme kroz upadljivo feminističku perspektivu, povezujući neplaćeni umjetnički rad s neplaćenim feminiziranim kućanskim radom i percepcijom kućanskog rada kao inherentne aspiracije ženskog subjekta, koja omogućava da taj rad bude neplaćen. Drugim riječima, koristim feminističku analizu neplaćenog kućanskog rada kao heuristički princip kako bih uspostavila paralele između neplaćenog kućanskog i neplaćenog umjetničkog rada, te analizirala sisteme i politike umjetničkog svijeta, koji su konstruirani u svrhu eksploatacije radnika i radnica u umjetnosti. Moje istraživanje stoga otkriva kako iznimnost umjetničkog rada proizvodi efekte slične onima koje proizvodi iznimnost kućanskog rada.   Korelacija između neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada ogleda se u njihovoj društvenoj nevidljivosti. Konkretno, ova je nevidljivost utemeljena u uvjerenju da je esencija kućanskog, kao i umjetničkog rada, inherentna ženi, odnosno umjetniku ili umjetnici. „Neplaćenost koja karakterizira kućanski rad," tvrdi Silvia Federici, „bilo je najmoćnije oružje u osnaživanju uobičajene pretpostavke da kućanski rad nije rad, čime se žene onemogućavalo u borbi protiv iste."[9] Nadalje, transformacija kućanskog rada u potrebu i težnju inherentnu ženskoj osobnosti, učinila ga je nevidljivim do mjere da mnogi misle kako kućanski rad ne bi trebao biti plaćen, kao i da je taj rad zapravo čin ljubavi za kojega nadnica nije potrebna. Zahtjev za nadnicama za kućanski rad, po mišljenju Federici, stoga znači odbacivanje ideje da je kućanski rad izraz ženske prirode.
Korelacija između neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada ogleda se u njihovoj društvenoj nevidljivosti, utemeljenoj u uvjerenju da je esencija kućanskog, kao i umjetničkog rada, inherentna ženi, odnosno umjetniku ili umjetnici
Razotkrivanje kućanskog rada kao rada, odnosno prokazivanje njegova statusa kao ne-rada i njegova reduciranja na urođenu žensku karakteristiku, iznimno su korisni za promišljanje i poimanje eksploatacije umjetničkog rada. Ove činjenice nude produktivni pristup redefiniciji umjetnika kao radnika te umjetničkog rada kao iznimnog rada.   Jednako kao što se kućanski rad konceptualizira kao „rad ljubavi", tako je i umjetnički rad rezultat umjetničke nadarenosti i urođene potrebe umjetnika za samoizražavanjem. Od povijesne pojave institucije umjetnosti, umjetničkom radu, ili točnije umjetnicima kao takvima, pripisivane su posebne karakteristike, baš kao što se umjetničko djelo smatra „neprocjenjivim", ali istovremeno i toliko skupocjenim da nadilazi ekonomsku racionalnost. Umjetnički talent ili kreativnost navodno je unutarnja težnja te urođena karakteristika kreativnog pojedinca, i stoga nije rad.   Međutim, kreativnost je neodređeni konstrukt. Kao što Daniel Allington pojašnjava u svojoj kritičkoj analizi kreativnosti, „kreativnost kao takva ne postoji" jer je kreativnost funkcija društvenih interakcija, a ne neko objektivno svojstvo.[10] Allingtonovim riječima, kreativnost „nije nešto što može biti prisutno ili izostati kod određenih ljudi, djela, tekstova, iskaza, itd. Nju je jedino moguće pripisati, što znači da je ona uvijek funkcija društvenih interakcija koje - često naknadno i uvijek provizorno - proizvode određene ljude, djela, tekstove, iskaze, itd. kao kreativne ili ne-kreativne".[11] Drugim riječima, kreativnost je rezultat društvenih odnosa.   Kao koncept, kreativnost se često izjednačava s idejom umjetničkog genija i odigrala je važnu ulogu u uspostavljanju institucije umjetnosti, kao i percepcije umjetnika kao genija ili iznimno kreativne osobe. Umjetnička djela, pripisivanje kreativnosti, kao i tvrdnje o kreativnosti određenih darovitih ili talentiranih pojedinaca i pojedinki vrše ključnu funkciju u instituciji umjetnosti te specifičnoj proizvodnji uvjerenja u umjetničku vrijednost. „Učiniti umjetnička djela magičnim predmetima," živopisno navodi Adorno, „znači da ljudi štuju vlastiti rad jer ga ne uspijevaju prepoznati kao takvog".[12] U ime ljubavi prema umjetnosti, da parafraziram feministički slogan,[13] radnice i radnici u umjetnosti često se odriču naknade za vlastiti rad. U tom pogledu, dekonstrukcija ideje kreativnosti kao urođenog umjetničkog talenta ili dara[14] ključna je na sličan način kao i prokazivanje feminine naravi kućanskog rada koje su poduzele marksističke feministkinje. Ove pretpostavljene urođene odlike žena i umjetnika te umjetnica održavaju uvjete neplaćenog rada.   Ukratko, prikrivanje rada proizvodi situaciju sličnu neplaćenom feminiziranom reproduktivnom radu utoliko što se umjetnički rad oslanja na kreativnost, definiranu kao urođenu potrebu za samoizražavanjem. Dakle, umjetnici mogu biti neplaćeni i sretni. Dok je plaćanje nadnice ono što bi umjetnika ili umjetnicu uvažilo kao radnika ili radnicu, izostanak naknade u tom pogledu čini umjetnički rad nevidljivim u kapitalizmu. Drugim riječima, ova usporedba otkriva kako iznimnost umjetničkog rada proizvodi slične efekte kao i iznimnost kućanskog rada.   Ipak, neki teoretičari i teoretičarke tvrde da je umjetnost dio sfere darivanja, i da stoga nema nikakve veze s tržištem i novcem.[15] Takva stajališta doprinose poricanju ekonomske utemeljenosti umjetnosti. Hans Abbing tvrdi da ona doprinose „iznimnosti ekonomije"[16] umjetnosti. Nadalje, u svojoj knjizi Art and Value (Umjetnost i vrijednost), Dave Beech tvrdi da je „umjetnost povezana s kapitalizmom, no da se ne konformira kapitalističkom načinu robne proizvodnje."[17] Problem s navedenim argumentom leži u činjenici da umjetnost smješta izvan kapitalističkih odnosa najamnog rada.
Umjetnička djela, pripisivanje kreativnosti, kao i tvrdnje o kreativnosti određenih darovitih ili talentiranih pojedinaca i pojedinki vrše ključnu funkciju u instituciji umjetnosti te specifičnoj proizvodnji uvjerenja u umjetničku vrijednost
Je li takva pozicija valjana? Konkretno, kakve posljedice imaju takve tvrdnje na plaćanje i vrijednost umjetničkog rada? Kakvu političku perspektivu u borbi protiv neplaćenog rada donose ovakva uvjerenja o iznimnosti ekonomije umjetnosti?   U kapitalističkom društvu ljudi rade kako bi zaradili za život.[18] Marxovim riječima, oni prodaju svoju sposobnost za rad, tj. svoju radnu snagu, kako bi platili troškove života. Drugačije rečeno, oni su strukturno uvjetovani najamnim radom. Kako je Kathi Weeks ustvrdila, „rad je osnovno sredstvo pomoću kojega su pojedinci integrirani ne samo u ekonomski sistem, nego i u društvene, političke i obiteljske modele kooperacije. Ideja da bi pojedinci trebali raditi, fundamentalna je za temeljni društveni ugovor."[19] Nadalje, Federici ističe kako „primati nadnicu znači biti dijelom društvenog ugovora", unatoč činjenici da pojedinac ne mora nužno voljeti rad koji obavlja. Najamni rad je ključna instanca kapitalističke ekonomije pod kojom je većini svjetske populacije dopušteno obitavati.[20] Što u tom slučaju za radne uvjete u umjetnosti znači isključiti umjetnički rad iz kapitalističkih odnosa?   Silvia Federici je 1975. godine, u vrijeme borbe za emancipaciju žena, sugerirala da bi revolucionarna taktika za oslobođenje žena u kapitalizmu trebala „uzeti nadnice za kućanski rad kao političku perspektivu", umjesto reduciranje zahtjeva na „određenu svotu novca".[21] Perspektiva nadnica za kućanski rad trebala je demistificirati kućanski rad kao prirodnu karakteristiku žena te ga učiniti vidljivim kao rad koji je ključan za kapitalističku akumulaciju. Stoga pitanje glasi ovako: postoji li mogućnost da politička perspektiva nadnica za radništvo u umjetnosti postane produktivan način za kolektivno promišljanje i borbu protiv nejednakih uvjeta rada u umjetnosti?   Recentne strategije radnika i radnica u umjetničkom polju SAD-a možda mogu ponuditi neke relevantne odgovore; konkretno, djelovanje umjetničkog kolektiva W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy - Radnice i radnici u umjetnosti i šira ekonomija; akronim znači nadnica, op. ur.) iz New Yorka, koji je izložio praktičnu agendu za osiguravanje minimalnih naknada za radnike u umjetnosti, kreirajući tzv. W.A.G.E. certifikat.[22]   W.A.G.E. je započeo s djelovanjem 2008. godine u New Yorku kao neformalni kolektiv umjetnica i umjetnika, performerki i perfomera te nezavisnih kustosica i kustosa, koji su se okupili da bi raspravljali o svojim iskustvima neplaćenog rada u umjetnosti. Kako bi pažnju javnosti skrenuli na ekonomske nedaće radnica i radnika u umjetnosti, najprije su objavile_i womanifesto.[23] Iduća odlučujuća taktika bilo je demonstriranje prakse isplaćivanja niskih naknada ili njihova izostanka u umjetničkom polju kroz istraživanje koje je objelodanilo (ne)plaćanje u neprofitnim organizacijama koje se bave vizualnom i izvedbenom umjetnošću u New Yorku. Ne iznenađuje da je studija pokazala kako su između 2005. i 2010. godine naknade za umjetnike u prosjeku sačinjavale između 0.6 i 1.4 posto operativnih organizacijskih budžeta.[24]   Kao što se moglo očekivati, kolektiv je uznemirio širu kulturnu javnost, što je dovelo do toga da ga kustosi njujorškog New Museuma pozovu na suradnju kroz zajedničku izložbu pod naslovom Free (Besplatno). Ovakav je razvoj događaja mogao depolitizirati zahtjeve skupine za plaćenim umjetničkim radom, svodeći zahtjeve aktivista i aktivistkinja na umjetničko djelo. No, kolektiv je vrlo uspješno subvertirao tu prijetnju. W.A.G.E. je odbio ponudu da doprinese umjetničkim djelom te umjesto toga sugerirao da u izložbi sudjeluje kao pregovarač u određivanju iznosa za honorare umjetnika koji će u njoj participirati.
Ne iznenađuje da je studija pokazala kako su između 2005. i 2010. godine naknade za umjetnike u prosjeku sačinjavale između 0.6 i 1.4 posto operativnih organizacijskih budžeta neprofitnih organizacija koje se bave vizualnom i izvedbenom umjetnošću u New Yorku

Projekt je bio uspješan, motivirajući kolektiv da poradi na trajnijoj političkoj strategiji. Tako su 2011. godine osnovali vlastitu neprofitnu organizaciju, što im je omogućilo da i službeno uvedu program W.A.G.E. certifikata.[25]   Program W.A.G.E. certifikata akreditira neprofitne organizacije koje ispunjavaju ili premašuju standarde poštene naknade koje ova skupina postavlja. Unatoč činjenici da resursi koji stoje na raspolaganju neprofitnim umjetničkim organizacijama uvelike variraju te da umjetničke institucije mogu, ali i ne moraju imati pristup javnim sredstvima, W.A.G.E. je elegantno doskočio varirajućim budžetima umjetničkih institucija tako što je razvio gradacijski sistem minimalnih honorara za umjetnike, koji se baziraju na godišnjem operativnom budžetu organizacije.[26] Ovakav program predstavlja potencijalno organizacijsko oruđe u borbi kulturnog prekarijata za poštenu remuneraciju. Štoviše, budući da je eksploatacija umjetničkog rada globalni problem, taktika koju primjenjuje W.A.G.E. mogla bi poslužiti kao model kojega bi radništvo u umjetnosti moglo primijeniti i u drugim političkim kontekstima.   No još značajnije, neoliberalna racionalnost također je produbila eksploataciju u polju umjetničke proizvodnje jer njezina eksploatacija počiva na mistifikaciji umjetničkog rada. Točnije, neoliberalizam je (zlo)upotrijebio činjenicu da umjetnički rad često traži utemeljenje u ideji umjetničkog genija ili umjetničkih težnji, kao i pripadajuću realnost da su radnici i radnice u umjetničkom polju često voljni zanemariti eksploatativne radne uvjete „iz ljubavi prema umjetnosti". U tom se pogledu neoliberalno zagovaranje samoizražavanja poklapa s mistifikacijom umjetničkog rada i njezinim naglaskom na navodno iznimnim talentima i „ljubavi prema umjetnosti", koje se, u krajnjoj liniji, može promatrati kao oblik „ljudskog kapitala".[27] Radnike u umjetnosti tako se ne percipira kao radnike, već kao poduzetnike, ili čak poduzeća, uz pretpostavku da zarađuju za život posežući u vrela urođene beskonačne kreativnosti. Jačanje poduzetničkog duha i logike kompetitivnosti, koji se više ne odnose tek na ekonomske odnose, već na sve društvene odnose, dovelo je do suštinskog slabljenja, ako ne i destrukcije solidarnosti. Umjetnički rad stoga se nalazi na intersekciji s neoliberalnim mijenama konceptualnih i pravnih definicija radnih odnosa - mijenama koje su zasjenile radnički identitet putem ideje o „samozaposlenosti", i normalizirale socijalnu skrb koja se temelji na kompetitivnoj borbi.   Protuprijedlog kolektiva W.A.G.E. na ovakvo stanje stvari je dvojak. Zahtjev za remuneracijom umjetnika afirmira ekonomsku vrijednost umjetničkog rada. Također, time se odbacuje ideja iznimnosti umjetničkog rada. W.A.G.E. je svoj glavni argument u prilog plaćanju umjetničkog rada potkrijepio tvrdnjom da se „radikalni društveni ili politički potencijal umjetnosti, kao i umjetničkog rada, kompromitira njihovim robnim ili tržišnim statusom."[28] Kao što je izjavila glavna koordinatorica W.A.G.E.-a, Lise Soskolne, „umjetnički honorar nije nagrada".[29] Naknada za umjetnički rad proizlazi iz činjenice da se radi o „podizvođačkom radu."[30] Dakle, „umjetnički honorar [je] najbliže što se u ovom sektoru može nazvati nadnicom."[31]   Štoviše, stav je W.A.G.E.-a da umjetnički rad ne smije podleći fetišizmu iznimnosti jednom kada rad umjetnika ili umjetnice uđe u ekonomsku transakciju s umjetničkom organizacijom. Važnost političke borbe W.A.G.E.-a leži u činjenici da zahtijevanjem nadnice za umjetnički rad čini vidljivim ekonomski odnos, koji je prisutan svaki put kada radnik ili radnica u umjetnosti proizvede sadržaj za umjetničku organizaciju. Čak i ako smatramo da je umjetnička praksa osobna, intelektualna ili autonomna aktivnost, status onoga što proizvodimo mijenja se ako to postane dijelom robne razmjene s kulturnom institucijom. Stoga je ekonomska heteronomija umjetničkog rada, a ne njegova autonomija, očigledna. Zahtijevanje nadnica za umjetnički rad, baš kao i nadnica za kućanski rad, produktivna je politička strategija, napose u društvu koje je fundamentalno definirano nadnicom i podložno neoliberalnoj racionalnosti. Time se radništvu u umjetničkoj sferi omogućava da uspostavi političke saveze, odbacujući ideologiju iznimnosti te gradeći solidarnost.

Preuzeto sa: slobodnifilozofski.com